Mirkine par Mirkine : une pluie d’étoiles sur un plateau

Il est rare que les photographes de plateau, ces habitués de l’ombre, soient à ce point mis en lumière. Un ouvrage-compilation, édité chez Flammarion (*), constitue un vibrant hommage à un duo exceptionnel en même temps qu’il illustre un bon demi-siècle de cinéma. Stéphane Mirkine nous y entraîne à la découverte de son grand-père Léo et de son père Yves (« Siki ») à travers leur travail de photographes sur près de 200 films, des années 1930 à 1980.

© Léo Mirkine/Coll.Mirkine
Editions Flammarion

C’est à une plongée dans les archives des Mirkine père et fils que nous sommes donc conviés. Stéphane Mirkine raconte leur parcours hors normes et partage 500 clichés longtemps réservés aux vitrines, aux collectionneurs et au milieu du cinéma : des images de tournage, des regards dans les coulisses, des portraits de vedettes sortis de la chambre noire: toute la magie du 7è art avec ses regards, ses atmosphères et ses émotions. Des clichés qui se devaient d’être accrocheurs car ce sont eux, comme s’en souviennent les plus âgés, qui devaient donner l’envie d’entrer voir le film à l’affiche.

Cette histoire commence dans la Russie natale de Léo Mirkine, à Kiev et Odessa (port russe aujourd’hui en Ukraine), quand un enfant fuit la guerre sur un chariot avant d’embarquer avec sa famille et de rejoindre les réfugiés russes sur la Riviera. Quelques années plus tard c’est le passage par Paris où Léo vadrouille muni d’un appareil photo. S’en suivent des allers et retours entre la capitale et Nice, un foyer qui se crée et les débuts, en 1930, d’une carrière de photographe de plateau. En quelques années, Léo Mirkine va participer aux tournages de 35 films. Sa maîtrise technique, la perfection de ses cadrages et sa virtuosité pour jouer des contrastes et de la lumière impressionnent d’emblée. Le jeune homme est très vite en phase avec la vision d’un réalisateur.

Dans les années 1930, Léo est sollicité par de grands metteurs en scène qui deviennent ses amis: Abel Gance, Claude Autant-Lara, Julien Duvivier, Jean Renoir. Il se fait un nom dans le milieu et ses clichés assurent la promotion des films dans les revues spécialisées que sont Ciné pour tous, Ciné miroir et Cinémonde. Léo restitue les personnages, tend leur portrait aux vedettes et saisit une présence avec une étonnante maturité. Mistinguett, Fernandel, Eric Von Stroheim, Michel Simon, Louis Jouvet et Pierre Brasseur ne sont que quelques-uns de ses modèles. A la différence peut-être du Studio Harcourt où c’est le procédé qui prime et fait la marque du portrait, les vedettes ici semblent se prêter à un jeu ou se composer un masque en complicité avec le photographe.

Revient la guerre, vécue à Nice, où le studio Mirkine servira pendant des années de boîte aux lettres aux réseaux de la Résistance. Après ses journées sur les plateaux, Léo fabrique de faux papiers, accueille les agents de Londres ou d’ailleurs, camoufle l’identité des pilotes alliés abattus par les Allemands afin de faciliter leur exfiltration. Arrêté un soir alors qu’il développe ses clichés pris sur le tournage des Enfants du Paradis de Marcel Carné, Léo est incarcéré puis déporté au camp d’internement de Drancy, où échoue également son fils. Sur son rôle à cette époque, Léo fera preuve d’une grande discrétion. Ne pas tout dire, peut-être pour inviter les suivants, sa petite-fille en l’occurence, à le redécouvrir dans ses archives. Père et fils retrouvent la liberte en août 1944, à temps pour que Léo se joigne aux assaillants de l’Hôtel de Ville de Paris occupé par les Allemands avant de donner à voir, par ses photos, l’horreur de Drancy.

Au milieu du XXè siécle, Léo, installé à Nice, jouit d’une réputation bien établie qui lui vaut d’assurer pendant longtemps encore la photographie de dizaines de films français et étrangers tout en développant son propre studio. Vont se côtoyer sous son objectif Gina Lollobrigida et Gérard Philipe (Fanfan la Tulipe, 1951), Brigitte Bardot et Jean-Louis Trintignant, la Callas et Jean Cocteau, ou encore Martine Carol et Orson Welles, Jean Gabin et Michèle Morgan, Simone Signoret et Yves Montand. Les media se disputent les images estampilées Mirkine et tous les réalisateurs de renom réclamant à leurs côtés un Mirkine avec son Rollei en bandoulière.

Léo porta par ailleurs et d’une manière plus occasionnelle un regard de reporter sur l’Afrique et l’URSS. C’est ainsi qu’il sera photographe-interprète sur Normandie-Niémen (1959), un film de guerre franco-soviétique valorisant la coopération entre une escadrille de chasse française et l’armée soviétique. Le propos transcende les désaccords idéologiques de l’époque du tournage et Léo, par ses origines, est un intermédiaire tout trouvé pour six mois de tournage à Moscou. Il en ramènera une moisson de photos, dont un portrait de Khrouchtchev, avant que les limites de la coexistence pacifique signent la fin de certaines illusions.

Léo avait aussi, depuis quelque temps déjà, laissé remonter une ancienne attirance, puisée dans ses études aux Beaux-Arts, et exploré l’esthétique du nu. Cette part moins connue et plus personnelle de son travail ne manquera pas d’influencer, entre autres, ses images de Brigitte Bardot dans Et Dieu… créa la femme (Roger Vadim, 1956).

Léo Mirkine et Kirk Douglas, 1980,
© Yves Mirkine/Coll. Mirkine

L’histoire des Mirkine, également passés derrière la caméra, fut longuement liée à celle du Festival de Cannes, notamment quand ils oeuvreront pour fournir les bobines sur l’événement annuel intégrées aux « actualités » de l’époque. On s’est arraché partout les clichés de Cannes des Mirkine, des images qui, au-delà des paillettes, parviennent à traduire la vérité des rencontres et l’humanité des stars qu’elles véhiculent. Autant de merveilles d’un temps où l’éclat se mariait à une certaine délicatesse et où la beauté s’harmonisait avec la légèreté. Kirk Douglas et Robert Michum, Sophia Loren et Grace Kelly, Cary Grant et Kim Novak, Romy Schneider et Alain Delon, ils sont tous là sous nos yeux gourmands.

Vient 1968 quand une nouvelle génération de réalisateurs, ceux de la Nouvelle Vague, saborde le festival de cette année-là. Léo reste dubitatif devant ces manières qui ne sont pas dépourvues sans doute d’une forme d’ingratitude. Il sait que sa jeunesse est derrière lui et que le cinéma, ses métiers et ses pratiques, sont en train de se transformer. Alors il prend du recul tout en visitant quelques tournages.

Léo Mirkine abandonne les plateaux à la fin des années 1960. La couleur supplante le noir et blanc qui lui est cher; un autre cinéma s’impose avec de nouvelles méthodes de travail. Mais la relève est assurée: son fils Siki a repris le flambeau et il a été à bonne école. Pendant la décennie suivante, Siki sera à son tour photographe de plateau et assistant-opérateur, notamment pour le prolifique réalisateur Georges Lautner aux studios de la Victorine. La saga familiale se prolonge ainsi tandis que se lève une nouvelle génération d’acteurs et d’actrices. Le récit des années Mirkine couvrira un grand pan du cinéma populaire, jusqu’aux « années Bébel ». Léo s’est éteint en 1982, suivi dix ans plus tard par son fils.

Les clichés réunis pour ce livre montrent à quel point les Mirkine ont toujours, à travers leurs objectifs, considéré les acteurs et actrices commes des individus. C’est la complicité qui saute aux yeux et les images mettent en avant le panache, aux antipodes d’une vulgarité fournie en pâture aux voyeurs selon une tendance qui n’a fait que s’exacerber depuis leur époque. Entrer dans ce livre et regarder les images des Mirkine permet d’appréhender leur place dans l’histoire du cinéma du siècle passé mais aussi de comprendre leur goût de la liberté comme leur refus de jamais se lier à une agence photographique. Un patrimoine précieux et incomparable est étalé sous nos yeux dans cet ouvrage imposant.

En parallèle à cette publication et jusqu’au 15 mai 2022, la Ville de Nice invite à découvrir l’exposition Mirkine par Mirkine : photographes de cinéma, au Musée Masséna. Plus de 250 tirages, une reconstitution du Studio Mirkine du 88 rue de France, des oeuvres originales et des archives inédites sur un demi-siècle du cinéma français.

(*) Mirkine par Mirkine. Editions Flammarion. 400 pages – 251 x 317 mm, relié, 75 €.

Découvrir la photographie avec David Bate

© Editions Flammarion

De nombreux ouvrages sur l’histoire de la photographie sont venus garnir les rayons des librairies ces dernières années. Certains s’inscrivent dans la catégorie « Beaux livres » mais d’autres sont d’un format et d’un coût plus modestes sans être superficiels pour autant.

Professeur de photographie à Londres, David Bate est un théorien reconnu dont les livres et les autres travaux critiques ou d’enseignement se penchent plus particulièrement sur les interactions entre l’image et la société. Les Editions Flammarion publient la version française d’un de ses ouvrages édité cette année au Royaume-Uni. « Découvrir la photographie » (*) s’appuie sur des exemples historiques représentatifs d’une tendance artistique ou d’une manière de documenter le réel ou d’appréhender les thèmes sociaux.

Depuis l’époque des pionniers jusqu’àux dernières formes d’expression, David Bate a choisi de retracer cette histoire à travers un choix de photographes, d’images et d’expositions, identifié(e)s comme emblématiques d’un jalon de l’histoire de la photographie ou d’un movement artistique renouvelant la façon d’appréhender le medium.

La sélection de Bate comprend quelques représentants majeurs comme Eugène Atget, Edward Steichen ou Robert Frank mais aussi des artistes moins connus comme certains Asiatiques ou comme le photographe pionnier afro-américain Augustus Washington, qui fut choisi comme portraitiste par son modèle John Brown. Ce dernier, meneur d’une campagne américaine anti-esclavagiste, sera pendu pour trahison en 1859. Son portrait, présenté dans un boîtier selon l’usage de l’époque pour les daguerréotypes, figure souvent dans les documentaires consacrés à cette figure historique de l’abolitionnisme. L’auteur du portrait, qui deviendra citoyen du Libéria, n’est pas toujours crédité pour autant.

Portrait de l’abolitionniste américain John Brown par Augustus Washington.
Daguerréotype, 1846-1847. Domaine public via Wikimedia Commons

Bate s’attache aussi à quelques épisodes marquants de l’aventure photographique comme la revue Camera Work et la Galerie 291 d’Alfred Stieglitz ou encore l’exposition The Family of Man, montée en 1955 par Steichen au Musée d’Art Moderne de New York (MOMA) et qui voyagera partout au point de compter le plus grand nombre de spectateurs après la Deuxième Guerre mondiale avant de trouver aujourd’hui une implantation permanente au Grand-Duché de Luxembourg.

L’ouvrage rend par ailleurs justice à plusieurs femmes photographes. A l’exception de l’inévitable Cartier-Bresson, de Brassaï (Hongrois d’origine) et de la plasticienne-sculptrice Annette Messager, il ne cite guère les Français mais on admettra qu’il y a bien d’autres livres pour cela .

Bate consacre ses derniers chapitres au post-modernisme et à la photographie d’art dite contemporaine (Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Andreas Gursky, notamment). Il y rend compte d’une diversité grandissante et des nouvelles pratiques dans lesquelles la photographie devient une technique parmi d’autres au service d’un « concept » ou autre projet s’adressant à la réflexion du spectateur dans un environnement globalisé.

Le livre propose des lectures complémentaires ou ciblées pour chacun des grands mouvements, de même qu’un glossaire des termes de la photographie.

Cet ouvrage, qui peut ouvrir la voie à de multiples réflexions sur le rôle de la photographie, montre comment celle-ci n’a jamais cessé d’influencer la façon de voir le monde. Au-delà des mutations techniques, cette histoire-là se poursuit désormais dans un éclectisme culturel et à travers des approches qui ne sont pas toujours faciles à appréhender mais dans lesquelles la valeur marchande n’est pas absente.

Où se situent alors les limites de l’art photographique, à supposer que la question se pose encore? La photographie ne risque-t-elle pas de perdre son âme? C’est une autre histoire, que raconteront peut-être d’autres livres sur la photographie.

(*) Découvrir la photographie. David Bate. Editions Flammarion, collection L’art en poche. Broché, 176 pages, format 139×216 mm, 12€. Parution le 27/10/2021.

Imagine : des photos et des textes pour penser la paix

S’il est facile d’imaginer la paix, pourquoi est-il si difficile de mettre en oeuvre une pacification durable à l’issue d’une guerre civile ou d’un conflit armé ? C’est de celà que traite un remarquable ouvrage, Imagine : Penser la Paix (*), publié à l’initiative de la VII Foundation. En mettant sur pied au début du millénaire à New York cette organisation indépendante, ses co-créateurs souhaitaient pallier la diminution du financement réservé par les media aux sujets à long terme. Le phénomène n’a fait que s’amplifier, renforçant le besoin de réalisations comme celle-ci.

© Editions Hemeria

Principal architecte du projet et de ce livre, Gary Knight, ancien photo-reporter sur les lieux de conflit et President du World Press Photo Award, eut l’idée de renvoyer des photographes et correspondants de guerre là où ils avaient été les témoins d’événements dramatiques. Ils sollicitèrent combattants, victimes, négociateurs et juristes afin de recueillir leurs témoignages sur les conditions et l’application des accords de paix conclus au Liban, en Irlande du Nord, en Bosnie, au Rwanda, au Cambodge et en Colombie.

Avec des images fortes et des récits bouleversants, les auteurs et photographes se sont employés à documenter les circonstances et les conséquences des conflits. Devant leurs objectifs comme à l’interview, ils ont fait parler les anciens chefs de guerre dont certains se sont transformés en dirigeants. Ils ont questionné les survivants et les nouvelles générations pour rapporter leurs histoires personnelles et leurs expériences traumatisantes. Ils ont rapporté ce qui dans un après-guerre fonctionne et ne fonctionne pas, les blessures qui cicatrisent peu à peu et celles qui ne guérissent pas ou difficilement.

Ils en ont aussi tiré des enseignements sur la façon dont l’apaisement s’est installé ou non dans le temps et sur le terrain. Parmi les leçons qui se dégagent est le fait que les victimes de crimes de masse attendent et exigent la justice et une forme de reconnaissance des responsabilités devant les cours et tribunaux pénaux internationaux. L’historique des conflits et de leurs conséquences en ex-Yougoslavie comme au Rwanda, théâtre du génocide le plus important depuis l’Holocauste, met en évidence cette affirmation. Anthony Loyd, qui fit ses classes en couvrant l’effondrement de la Yougoslavie, a constaté que certaines victimes de la guerre ont pu avancer tandis que d’autres ne peuvent se départir des tourments du passé. La paix ne garantit pas l’harmonie, surtout quand un accord imposé aux belligérants comme en Bosnie consigne dans une Constitution la co-existence de groupes ethniques appelés à partager tous les leviers du pouvoir sur la base de leur identité.

Si l’obstination et l’ouverture finissent par payer parfois, rien n’est jamais acquis, même en Europe. Malgré les accords de 1998 à propos de l’Irlande du Nord, le Brexit et les interminables négociations de l’Union européenne avec le Royaume-Uni ont reposé la question de la frontière avec la république d’Irlande, jetant le trouble sur les modalités d’un processus de paix laborieusement conclu il y a deux décennies.

L’ouvrage souligne par l’exemple l’importance de la participation des femmes pour l’établissement d’une paix durable. De même qu’elles tempèrent les impulsions d’entrer en guerre, leur rôle, quand il est reconnu et mis en valeur, accroît les chances d’une pacification durable. La représentation parlementaire et l’alphabétisation des femmes limitent les risques de rechute suivant un conflit armé.

Construire la paix est, à bien des égards, beaucoup plus difficile que faire
la paix, et prend certainement beaucoup plus de temps

– Jonathan Powell

Comme le souligne en postface Samantha Power, ancienne ambassadrice des Etats-Unis aupèes de l’ONU, « en ces temps ou populisme et nationalisme sont en pleine recrudescence, » l’engagement et le recours à la voie diplomatique sont aujourd’hui soumis à rude épreuve. La pandémie mondiale risque d’inciter les gouvernements à un repli vers l’intérieur et au soutien de leur économie nationale au détriment de problèmes éloignés géographiquement. Ce n’est pourtant « pas le moment », avertit Power, « de détourner notre regard ni du tribalisme, ni du dogmatisme, ni de l’extrémisme. »

Ce livre s’inscrit dans un projet plus vaste comportant également des expositions, des séminaires et d’autres formes éducatives aux fins d’encourager le débat sur la consolidation de la paix. Il a l’immense mérite de présenter de recenser, avec des photographies saisissantes et des textes fouillés et circonstanciés, les dommages irréparables mais aussi les moyens dont les acteurs locaux ou internationaux peuvent user pour donner à la paix ses meilleures chances de perdurer. Car « les accords de paix ne sont que des accords qui permettent de commencer à aborder des différences fondamentales par la voie politique plutôt que par la violence. Ils marquent le début, et non la fin, d’un dur labeur ».

(*) Imagine, Penser la Paix. Sur une idée et sous la direction de Gary Knight. Editions Hemeria. The VII Foundation, 2020. 408 pages, 200 photographies, 45€. Also published in English as Imagine: Reflections on Peace. Lien utile: http://www.theviifoundation.org. A commander sur https://hemeria.com/

Josef Koudelka sur le pourtour de Mare Nostrum

La ruine, marqueur du passé et signe d’une disparition, revient souvent dans l’oeuvre de Josef Koudelka. D’origine tchèque et naturalisé français, le témoin en images de l’invasion qui mit fin au Printemps de Prague a notamment photographié par la suite les débris de l’industrialisation dans le nord de la France ainsi que les vestiges de l’empire soviétique en Europe de l’Est. Il a décidé de léguer au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale de France (BnF) un ensemble de près de 170 tirages issus d’une impressionnante série sur les sites antiques du pourtour méditerranéen.

Ruines rassemble des photographies prises par Koudelka pendant plus de 28 ans lors de ses pérégrinations sur un espace géographique s’étendant du sud de l’Europe au Proche-Orient. Le bel ouvrage que publieront bientôt les Editions Xavier Barral (*) accompagnera des expositions mises sur pied en collaboration avec l’Agence Magnum et qui devraient se tenir — il faut l’espérer — à Paris (BnF) et à Rome dans le courant de cette année.

Editions Xavier Barral. Bibliothèque nationale de France

Sur les sites archéologiques de Delphes à Pompéi, d’Olympie à Rome ou de Petra à Alep, Koudelka nous fait partager une/sa vision du paysage. Il opte pour le noir et blanc et pour un même format panoramique (du grec pan – tout, et horama – vue) mais dans une utilisation particulière. Ses cadrages, parfois au ras du sol, en plongée ou en contre-plongée, peuvent parfois surprendre. Passant des vues larges aux gros plans, des fragments aux successions de plans, Koudelka, déconstruit et reconstruit rigoureusement le regard, quitte à bousculer le lecteur-spectateur. Dans ce livre au format « à l’italienne », le photograhe ose un basculement à la verticale pour certains des panoramiques, créant certes l’instabilité mais forçant la perception et l’interrogation.

Grèce, Éleusis (Attique), terrasse du musée d’Éleusis qui domine le site archéologique. Statue d’un togatus de l’époque romaine avec, à l’arrière-plan, la raffinerie moderne. (2003) © Josef Koudelka / Magnum Photos

On contemple aussi certains sites archéologiques disparus ou gravement mutilés depuis la prise de vue par les conflits permanents dans le monde arabe, comme à Palmyre ou Bosra. Telle quelle, cette série nous renvoie à la civilisation gréco-latine, fondatrice de la nôtre, et nous montre l’homogénéité d’un empire, celui qui fut dirigé par et depuis Rome.

En regard des photographies de Koudelka, l’archéologue Alain Schnapp nous propose des citations ou extraits de textes puisés aux sources de la littérature antique et chez les écrivains-voyageurs. L’ouvrage comprend d’autres textes qui se penchent sur l’approche de Koudelka (Héloïse Conésa), son intérêt pour le format panoramique et la naissance de ce projet (Bernard Latarjet) ou l’histoire et l’image des ruines à travers les siècles (Alain Schnapp) .

Tunisie, Thugga (Dougga), inscription latine et, à l’arrière-plan, colonnes de la frons scaenae du théâtre édifié à l’époque de Commode (161-192). Vue depuis le sud. (2011) © Josef Koudelka / Magnum Photos

Les images et les textes nous rappellent la force de la nature, de la main de l’homme et des désastres de l’Histoire transformant ces vestiges. Ils nous renvoient au passé mais nous forcent à nous projeter vers l’avenir devant ces ruines antiques qui résistent au temps. Si les ruines ramènent l’homme contemporain à ses failles et au souvenir des gloires anciennes, il y découvre aussi la beauté surgissant des décombres. La dernière image de Ruines — l’ombre du photographe sur le site d’Azanoi en Turquie — montre sa silhouette émergeant d’un chaos de pierres.

Koudelka, cet Européen originaire d’un pays sans mer, dit avoir trouvé dans ces ruines gréco-romaines « ce qui m’est désormais le plus précieux, le mariage de la beauté et du temps ». Il ne s’en est jamais lassé et souhaite, à quatre-vingt-deux ans, pouvoir y retourner: « Quelques photographies m’attendent encore là-bas. »

Les photographies reproduites ci-dessus sont extraites de

(*) Ruines. Josef Koudelka. Éditions Xavier Barral/Bibliothèque nationale de France, 2020..© Josef Koudelka / Magnum Photos. Un ouvrage de 170 photographies N&B, 368 pages, 55 €. A paraître le 3 septembre 2020 .

Expositions à la Bibliothèque nationale de France, Paris, du 15 septembre au 16 décembre 2020, et au Musée de l’Ara Pacis, Rome 2020 – 2021. Compte tenu des circonstances, vérifier les dates effectives auprès des institutions en question.

Peinture et photographie : l’histoire d’une liaison

© Editions Flammarion, 2020

La date de naissance de 1839, correspondant à l’annonce par Arago du procédé mis au point par Daguerre, reste un sujet de controverse parmi les historiens de la photographie. Les défenseurs de Niepce et autres contemporains (Talbot, Bayard) ont certes des arguments à faire valoir en faveur des inventeurs des procédés sur papier. C’est dans cette époque passionnante, quand la photographie fut d’abord perçue comme une création relevant des sciences et de la mécanique, que nous plonge un ouvrage de référence, réédité et mis à jour aux Editions Flammarion (*). Son auteure, Dominique de Font-Réaux, conservatrice générale au musée du Louvre nous explique, depuis la naissance et la réception de la photographie, les liens complexes que tisseront photographie et peinture tout au long de ce XIXè siècle dont bon nombre d’historiens conviennent qu’il s’acheva réellement à la veille de la Première Guerre mondiale.

Si le daguerréotype ne pouvait, à la différence des procédés sur papier, se multiplier au départ d’une seule matrice, sa destination était l’exposition, ce qui renforçait son lien avec la peinture. La photographie hérita également de l’esthétique picturale de cette époque et s’inscrivit naturellement dans ses traces par la valorisation du regard de l’opérateur déterminant le cadre. En 1859, Baudelaire, ami et modèle de Nadar, ne dénie pas à la photographie ses ambitions artistiques mais il fustige l’assimilation de l’art au seul mimétisme. La crainte de voir la peinture supplantée, dans le registre de l’imitation tout au moins, libéra finalement les peintres, lesquels n’étaient plus tenus à la ressemblance. L’ouvrage raconte ainsi comment la photographie, en lieu et place de ou en opposition avec la peinture, s’imposa comme un art, nouveau mais héritier du passé tout à la fois.

Honoré de Balzac, photographie retouchée par Nadar à partir du daguerréotype de Bisson Date : ca 1890
Domaine public

Entre création picturale et photographique se forgent alors des interactions fondées sur l’échange des sujets et modèles, donnant naissance à de nouveaux codes de la représentation du réel. Les efforts de Le Gray pour figurer le ciel et le déroulé des vagues fourniront par exemple au peintre Courbet les motifs de ses représentations de la côte normande. A l’inverse, Nadar emprunta à Ingres ses fonds unis et les attitudes de ses portraits. En témoignent notamment les attitudes destinées à traduire la personnalité ou la vérité du modèle dans ses portraits de Berlioz ou de Baudelaire. Le portrait photographié induit par ailleurs dès 1860 un renouvellement pictural du genre, tandis que Julia Margaret Cameron utilise le flou pour livrer des portraits photographiques d’une grande qualité allient l’intime et l’esthétique.

S’appuyant sur une érudition puisée aux recherches effectuées par les institutions muséales et académiques, Dominique de Font-Réaux nous entraîne dans ces échanges entre peinture et photographie au travers du paysage, du portrait, de la nature morte, de la représentation de la vie quotidienne (« le genre ») ou encore du nu et des études d’après nature, dans lesquelles la photographie dispense le peintre de copier sur le terrain tout en lui offrant le choix du point de vue. Les collections d’artistes permettent de mieux comprendre ce rapport: témoin ce fonds de 3000 épreuves ayant appartenu au peintre Henri Fantin-Latour. La connaissance de la pratique artistique de ce temps s’enrichit de la sorte en montrant les secrets de fabrication des images peintes.

A travers des exemples non exhaustifs et des (re)découvertes récentes dans les fonds des artistes ou de leurs héritiers se révèle l’apport de la photographie dans des oeuvres majeures telles celles de Degas, qui s’y intéressa de très près au milieu des années 1890. L’ouvrage montre également la part et l’importance de la photographie dans l’oeuvre de Mucha, Derain, Vuillard ou du merveilleux Paul Bonnard, éclairant l’oeuvre du peintre en mettant le doigt sur ce qui, au delà de la similitude des thèmes, unit photographie et peinture dans une même grâce et une même approche du quotidien.

Marthe, debout à côté d’une chaise
Pierre Bonnard. 1900 ou 1901.
Public Domain

Si ces échanges à double sens entre peinture et photographie furent parfois tortueux, ils furent assurément féconds et le champ de recherches est loin d’être épuisé. L’auteure admet avoir réservé une large place à la France tout en évoquant d’autres pays dans cet ouvrage très soigné, judicieusement et agréablement mis en pages. Un voyage culturel dont on sort convaincu que les pratiques artistiques s’enrichissent mutuellement et que la photographie permit aux peintres de « développer un regard neuf sur le monde », même s’ils ont souvent négligé de l’inclure dans leurs expositions et leurs présentations. Comme une maîtresse cachée mais non moins chérie sans doute.

(*) Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914. Dominique de Font-Réaulx  Nouvelle édition mise à jour. Editions Flammarion. 336 pages – 201 x 256 mm. Couleur – Broché

Cartier-Bresson en Chine : un jalon du photojournalisme

« Le Guomindang n’en a plus pour longtemps. Pouvez-vous vous rendre en Chine? » A l’automne 1948, Henri Cartier-Bresson (HCB), qui séjourne en Birmanie, reçoit un télex de Magnum Photos qu’il a co-fondée l’année précédente. Le magazine Life commande un reportage sur l’effondrement attendu du régime nationaliste, qui subit la poussée des troupes de Mao Zedong.

Près de la Cité interdite, un simple d’esprit dont la fonction est
d’accompagner les mariées en palanquin, Pékin, décembre 1948.
© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Cartier-Bresson jouit alors, depuis son exposition au MoMA de New York en 1947, d’une certaine notoriété artistique. Il n’est pas encore complètement reconnu en tant que photojournaliste, quand bien même une telle distinction ne lui importera jamais. Venu pour deux semaines, HCB, alors âgé de 40 ans, restera dix mois en Chine, y affirmant l’approche qu’il poursuivra pour la presse pendant les vingt années suivantes. Sobrement montée, une exposition à la Fondation HCB (*) redécouvre ce reportage marquant de 1948-1949 mais aussi un deuxième, effectué dix ans plus tard. Elle va de pair avec la publication aux éditions Delpire (**) d’un ouvrage des deux commissaires, consignant leur passionnante recherche.

Cartier-Bresson opère en Chine selon son style caractérisé par un cadrage précis et sa mobilité de « libellule inquiète » (Truman Capote). Il l’exerce librement en fonction des circonstances du gigantesque pays en proie aux soubresauts de son histoire. De Pékin à Hangchow, accompagné de Ratna, sa première épouse à laquelle il doit largement sa connaissance de l’Asie, il fournit notamment des images témoignant des modes de vie traditionnels. Il rend compte de la désolation frappant la population, assiste à la chute de Nankin tenue par le Kuomintang puis se trouve contraint de rester à Shanghai. Il rend compte des événements et de leur tension mais ne dédaigne pas de s’en détacher pour rester attentif aux individus ou saisir, par exemple, le sourire d’un enfant. Au fil de ses déplacements et de ses confinements, HCB constitue ainsi un récit d’environ 5000 images, dont plus de 500 sont sélectionnées par Magnum qui diffuse les tirages. Il quitte le pays quelques jours seulement avant la proclamation de la République populaire le 1er octobre 1949, porteur des « ultimes témoignages de la Chine ancienne » (Pierre Assouline, son biographe).

Gold Rush. En fin de journée, bousculades devant une banque pour acheter de l’or. Derniers jours du Kuomintang, Shanghai, 23 décembre 1948.
© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Aux rouleaux de 36 vues expédiés à New York pendant cette période s’ajoutent des notices extrêmement précises, dactylographiées sur papier pelure, qui expliquent leur contenu, fournissant à Magnum la matière d’une légende pour chaque photographie. La capacité d’écriture et le souci d’exactitude dont témoignent les documents d’archives ici présentés avec les tirages originaux sont impressionnants. Le photographe, qui ne verra pas pendant des mois l’utilisation finale de son travail, est un reporter complet. Ses stories, vendues par Magnum pour être publiées dans Life et dans d’autres magazines internationaux d’actualité florissant à l’époque, sont parfois quelque peu interprétées ou commentées par ceux-ci en fonction de leur orientation politique mais les photographies sont largement saluées. Un grand nombre d’entre elles comptent parmi les plus célèbres du photographe, telle cette ruée vers l’or à Shangaï (ci-dessus), qui fut publiée le 29 mars 1949 dans le premier numéro de Paris-Match.

L’ouvrage original de 1954, préfacé par Sartre
© Editions Delpire

La publication des reportages de Cartier-Bresson assoiera dès lors son statut de témoin capital du mouvement de l’Histoire. « Jamais il n’a ressenti l’excitation des événements comme en Chine durant les mois où l’Ancien régime a dû s’effacer devant la Révolution », selon Pierre Assouline (***). « Dans ces moments-là, il a senti que tout culminait en une seconde pour exploser à la vitesse de l’obturateur. Il a éprouvé une joie physique à se trouver en équilibre sur la crête des vagues, un appareil à la main ». HCB devient dès 1950 une référence majeure du « nouveau » photojournalisme et du renouveau photographique en général. Les livres Images à la sauvette (Verve, 1952) et un premier ouvrage sur la Chine, D’une Chine à l’autre (Delpire, 1954, avec une préface de Jean-Paul Sartre) confirment son statut.

Construction de la piscine de l’Université de Pékin par les étudiants, juin 1958.
© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Marqué par les événements chaotiques de son séjour de 1948-1949, passionné par cette culture (il se fera bouddhiste), HCB retourne en Chine en 1958 pour constater les
effets du changement de régime. Ce séjour, qui intervient en plein « Grand Bond en avant » proclamé par Mao Zedong, se passe dans des conditions sensiblement différentes du premier reportage: accompagné d’un guide-interprète pendant quatre mois, HCB parcourt des milliers de kilomètres. L’oeil vigilant du régime maoïste attend du photographe qu’il fasse voir à l’extérieur les résultats les plus emblématiques de sa Révolution et de l’industrialisation (forcée) des campagnes: grands travaux, aciéries, communautés collectives de paysans ou écoles. HCB s’applique cependant à montrer aussi d’autres facettes, peu reluisantes, du régime tels l’exploitation du labeur humain (voir ci-dessus), l’enrégimentement des individus ou l’emprise implacable des milices.

Le nouveau reportage, comportant même des images en couleurs comme on le voit aux cimaises affichant les pages des magazines d’époque, rencontre également un succès international. Son inclusion dans l’exposition de la Fondation élargit le propos, en profondeur comme en contraste. Mais le « photographe Henri Cartier-Bresson » reste fidèle seulement à lui-même, à sa construction rigoureuse des images, à sa présence discrète mais formidablement efficace pour nous montrer cette population chinoise dans son authencicité : « Moi, je m’occupe presque uniquement de l’homme. »

(*) A la Fondation Cartier-Bresson, 79 rue des Archives, 75003 Paris. Du 15 octobre 2019 au 2 février 2020.

(**) Henri Cartier-Bresson : Chine 1948-1949 I 1958 par Michel Frizot et Ying Lung Su. Editions Delpire.

(***) Pierre Assouline. Henri Cartier-Bresson. L’oeil du siècle. Plon, 1999.

Un demi-siècle de photographie française : le livre-synthèse

Michel Poivert, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Paris et historien de la photographie, s’est lancé dans un fameux défi avec un livre-synthèse (*) : partant du constat qu’aucune description de la photographie française depuis un demi-siècle n’a pu en montrer le visage, son ouvrage tente de le faire. Le propos ne manque pas d’ambition et Poivert est conscient qu’il lui faut choisir une méthode. Plutôt que de composer une anthologie, l’auteur identifie des axes forts, offrant au fil de huit chapitres des textes introductifs et des portfolios illustratifs comme autant de décryptages de 50 ans de photographie française.

© Editions textuel

A travers ces approches thématiques, telles que les transformations du reportage, la question du paysage ou encore la passion du quotidien (la vie de famille, les intérieurs, les objets, le mobilier), l’ouvrage permet de reconstituer la diversité d’une scène française. Puisque la France représentée par la photographie humaniste n’existe plus, que le métier de photographe change et que la culture numérique oblige le photographe à inventer de nouveaux modèles, l’analyse parcourt les (r)évolutions qui s’ensuivent: les images ne se soucient plus de plaire, les valeurs d’héroïsme du reportage s’effacent et le paysage lui aussi évolue. Poivert nous guide à travers les recherches et inclinations successives, s’attardant sur les expériences marquantes comme celle de la mission de la DATAR avec les approches du métier très différentes des photographes impliqués, dont Doisneau et Depardon.

Tous ces changements ne se font pas sans questionnements ni hésitations. L’intérêt des photographes pour « les choses de la vie » a changé mais le public est-il prêt à rompre avec le pittoresque? Les photographes sont conscients de la nécessité de faire corps mais les agences ou collectifs portent bien des projets très différents. Entre les désillusions des années 1970 et les productions spectaculaires contemporaines, la photographie française a aussi continué de parcourir le monde et même de l’observer d’en haut (Thomas Pesquet après Yann Artus-Bertrand) dans le même temps qu’elle se penchait vers l’intime.

Le livre entre également dans le champ de mines intellectuel avec les contributions des non-photographes et la réflexion qui s’est engagée il y a quelques décennies sur la nature de la photographie: Barthes, Bourdieu, Foucault, Derrida ont pris le médium comme objet d’étude. Des travaux sans doute passionnants pour qui peut s’y plonger mais une audience, pensons-nous, qui reste limitée chez les praticiens: ceux-ci trouvent trace des débats concernant leur art en des termes sans doute plus concrets dans leurs magazines photo (à nous de les choisir) ou dans nos grands quotidiens qui depuis les années 1970 se sont dotés de rubriques consacrées à la photographie.

L’Etat français par ailleurs aime la photographie — comment ne pas s’en réjouir? — même s’il est aussi bon de garder à l’esprit qu’action publique et loi du marché ne suivent pas la même logique. Les images forment un patrimoine en même temps qu’un marché. Paris en tous cas est la capitale mondiale du marché de la photographie (surtourt à l’automne; nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir) et les initiatives pour valoriser la création ne cessent de se multiplier, des dizaines de festivals s’ajoutant désormais chaque année aux Rencontres d’Arles. Et le medium en question(s) évolue toujours vers de nouveaux horizons, dessinant une « photographie recomposée » dans laquelle on retrouve des procédés anciens en même temps que l’exploration de l’espace par l’installation photographique (JR).

La disgrâce étant, selon Poivert, « le mot qui unifie les enjeux esthétiques et historique », il nous dit que c’est l’éloge de cette disgrâce qu’il faut prononcer, ajoutant sur une note prudemment optimiste qu’« il en marquera peut-être aussi la fin ». Le tableau qui ressort de ce panorama et de cette succession des générations est celui d’une scène française bien plus que d’une « école ». Et le constat essentiel au terme de cette remarquable tentative de synthèse est bien celui-ci: « Au fond, la photographie française depuis les années 1970 est une immense expérience de la photographie elle-même. »  

(*) 50 ans de photographie française contemporaine. Michel Poivert. Relié, 416 pages, 59€. Couverture toilée avec marquage. Parution le 6 novembre 2019.