André Kertész l’équilibriste : le journal intime d’un innovateur

André Kertész . Peintre d’ombre, Paris, 1926 © ministère de la Culture /Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / Donation André Kertész

André Kertész (photographe hongrois naturalisé américain, 1894-1985) est l’auteur d’une œuvre multiple et à mains égards novatrice. Réalisée par le Jeu de Paume à partir des archives que Kertész légua à La France, une exposition-rétrospective, visible tout l’été au Château de Tours (*), tourne autour de se base sur quelques livres essentiels publiés du vivant de Kertész, l’un des grands noms de la photographie du XXè siècle. Avec une centaine de tirages argentiques, de maquettes de livres originales et des films qui nous révèlent la personnalité de l’artiste, elle compose le récit d’une carrière prolixe étalée sur sept décennies.

L’oeuvre de Kertész suit les aléas de sa vie et de son parcours géographique, sources de son inspiration. Les premières photographies datent de son engagement dans l’armée austro-hongroise pendant la Grande Guerre. Elles se distinguent de l’imagerie de l’époque: le jeune homme a le sens de la composition et saisit avec sensibilité les à-cotés de la campagne militaire à laquelle il participe, ses camarades-soldats au repos, des paysans qu’il rencontre.

André Kertész. Nageur sous l’eau, Esztergom, Hongrie, 1917 © ministère de la Culture / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / Donation André Kertész
André Kertész, Ombres, 1933 © ministère de la Culture / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / Donation André Kertész

Au milieu des années ’20, Kertész débarque à Paris comme nombre de ses compatriotes, achète son premier Leica et fréquente l’avant-garde artistique. Il photographie la rue, les jardins de la capitale et même les gamins de Paris, bien avant Doisneau ou les tenants de la photographie humaniste. Il travaille en photo-reporter pour Vu, poursuivant dans le même temps des recherches sur les lignes et la forme: s’inscriront ainsi dans l’histoire de la photographie « La fourchette » en 1929 et, quelques années plus tard, la série des « Distorsions » montrant des corps nus dans un miroir déformant. La fréquentation des milieux culturels et des ateliers d’artistes est aussi l’occasion de faire des portraits (Colette, Eisenstein, Mondrian).

A New York, où il s’installe en 1936 avec son épouse Elisabeth, le photographe trouve sans peine à s’employer mais le travail de commande pour Keystone et divers magazines est bientôt source de frustrations devant le puritanisme de l’époque ou les contraintes de la Deuxième Guerre mondiale. Le nazisme et l’antisémitisme empêchent tout retour en Europe et Kertész se sent souvent incompris. Une longue collaboration, de nature alimentaire, au magazine House & Garden ainsi que le sens des affaires d’Elisabeth permettent au couple de traverser des années difficiles et au photographe d’oeuvrer par ailleurs dans une veine plus personnelle. En plongée ou en contre-plongée, il tourne son objectif vers le paysage urbain, les perspectives de l’architecture new-yorkaise, les tracés ferroviaires. La poésie resurgit quand un nuage s’inscrit curieusement sur le ciel derrière un building mais l’esthétique tranche nettement sur celle que pratiquait Kertész à Paris pendant l’entre-deux-guerres. Dans un décor où la verticalité s’impose, les hommes ne sont plus ici que des marqueurs d’échelle ou les témoins d’une solitude urbaine. A partir de la fin des années’40 et pendant de longues années, Kertész fait de sa deuxième ville d’adoption son thème de prédilection. Il rassemblera plus tard dans « Of New York… » (1976) ses images de la Grosse Pomme sans s’embarasser de la chronologie ni des lieux.

André Kertész. Jour pluvieux, Tokyo, 14 septembre 1968 © ministère de la
Culture / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / Donation André Kertész

En 1962, Kertész renonce au travail sur commande pour donner toute sa place au plaisir de la photographie. Il accède alors à une forme de reconnaissance internationale à travers des expositions à la Biennale de photographie de Venise ainsi qu’à Paris – sa ville de coeur, qu’il retrouve après 30 ans. Le MOMA de New York, les galeries et les éditeurs soudain sollicitent l’artiste, enfin valorisé pour son talent. Kertész peut désormais voyager plus librement: il découvre le Japon et retrouve en Hongrie les lieux de ses jeunes années et de ses premiers clichés.

Le livre « On Reading » en hommage à la lecture, est publié en 1971, bientôt suivi par « Sixty Years of Photography« , qui reprend l’essentiel de la carrière de Kertesz. Si l’estime et le succès sont au rendez-vous, son énergie et son appétit pour la pratique de la photographie déclinent en même temps que la santé du couple.

Le travail de Kertész sur la couleur, utilisée à des fins commerciales depuis les années 1940 et pour photographier New York, prend pourtant tout son sens quand, à partir de 1979, un programme de Polaroid lui fournit un appareil SX-70, un modèle qui deviendra mythique, et le pousse vers de nouvelles expérimentations en petits formats. C’est ainsi que Kertész se sort de la dépression causée par le décès en 1977 de sa chère Elisabeth. Il reprend une pratique quotidienne de la photographie et renaît à la créativité en modelant les formes et la lumière. Il se passionne à nouveau pour ses trouvailles comme l’amateur qu’il n’a jamais cessé d’être au fond de lui. Il revisite son oeuvre, ses thèmes, ses idées sur son art.

André Kertész
Sans titre, série From My Window, reproduction d’après un Polaroid, 1979-1981 © ministère de la Culture / Médiathèque de l’architecture
et du patrimoine / Donation André Kertész

En 1981, Kertész assemble une collection de ses polaroïds dans From My Window (publié en français sous le titre À ma fenêtre). Il y joue avec les reflets et la transparence, compose d’étonnantes natures mortes avec des objets et des surfaces de verre et va jusqu’à réinterpréter d’anciennes photographies comme celle de son mariage. Il trouve dans cette série une forme de renaissance et de consolation en rendant hommage au souvenir d’Elisabeth. Kertész continue de photographier jusqu’à ses derniers jours dans et depuis son appartement proche de Washington Square et meurt quelques années plus tard à New York.

« Je me considère toujours comme un amateur aujourd’hui, et j’espère que je le resterai jusqu’à la fin de ma vie. Car je suis éternellement un débutant qui découvre le monde encore et encore. » — André Kertész

Autodidacte, marqué par ses origines mais trouvant d’autres formes d’expression au fil de sa vie, privilégiant le ressenti sur la technique tout en restant créateur, Kertész considérait son travail photographique comme un « journal intime visuel ». Selon ses propres termes, « c’est un outil, pour donner une expression à ma vie, pour décrire ma vie, tout comme des poètes ou des écrivains décrivent les expériences qu’ils ont vécues. C’était une façon de projeter les choses que j’avais trouvées. »

André Kertész. La Martinique, 1er janvier 1972 © ministère de la Culture / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / Donation André Kertész

L’exposition de Tours permet de réaliser à quel point l’approche de Kertész fut celle d’un pionnier lors de plusieurs phases de son évolution. De nombreuses photographies surprennent par leur audace autant que par leur datation tant elles évoquent en nous des images qui leur sont postérieures. De l’approche classique mais déjà personnelle des débuts jusqu’àux visions poétiques et intimes des dernières années en passant par son rôle important dans l’affirmation du photo-journalisme, cette oeuvre protéiforme ne cesse d’étonner. « Kertész l’équilibriste » nous fait pénétrer l’univers d’un artiste singulier et indépendant, dont l’influence fut marquante, un acteur majeur de l’histoire de la photographie.

(*) André Kertész, l’équilibriste, 1912-1982. Au Château de Tours, du 26/0 au 27/10, 2019. Exposition coproduite par le Jeu de Paume et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, en collaboration avec la Ville de Tours. Renseignements : 02 47 21 61 95 / http://www.tours.fr

La Bretagne disparue de Claude Le Gall

© Editions Ouest-France

Pratiquant la photographie depuis la fin des années 1960, Claude Le Gall a toute sa vie parcouru la Bretagne qui l’a vu naître. Il vient de publier aux Editions Ouest-France un ouvrage reprenant des images, essentiellement en monochrome, réalisées en argentique dans les trente dernières années du siècle passé. Son livre (*) dresse le portrait d’une Bretagne alors en sursis et aujourd’hui disparue, celle des dernières femmes en coiffe, du ramassage du goémon, des marchés aux bestiaux.

Auguste et son renard. Plouescat, c. 1980 Auguste and his fox. Plouescat, c. 1980 © Claude Le Gall

Sur la côte du Finistère, Le Gall photographie les goémoniers de la baie de Kernic, les charrettes tirées par des chevaux entrant dans la mer, le déchargement des algues et le travail à la fourche. Les hommes portent la casquette et le poids des ans. L’un deux sourit à l’objectif, un renard dans les bras. D’autres s’appuyent un instant sur leur outil, accusant la fatigue, ou bien guident un cheval ou leur barque comme l’ont fait leurs pères mais ne le feront plus leurs enfants.

Les visages restent burinés quand on passe de la côte léonarde aux terres rurales de la région de Carhaix, où Le Gall fut longtemps professeur d’anglais tout en pratiquant la photographie. La deuxième partie de l’ouvrage montre le quotidien des gens du Centre-Bretagne, cet autre pays situé entre Monts d’Arrhée et Montagnes noires, où le ciel est bas et l’atmosphère chargée d’humidité. Le photographe s’intéresse aux traditions religieuses, aux animaux domestiques ou de labeur, aux habitants confrontés à la rigueur de l’hiver. Nous pourrions être en Irlande s’il n’y avait cette vieille Citroën Traction Avant garée devant le café du village.

Des bords de mer aux villages de l’intérieur, le photographe se penche avant tout sur l’humain, saisissant un mode de vie qui lui est familier depuis son enfance et qui vit ses dernières années. Ses images, comme celles de Michel Thersiquel qu’elles évoquent souvent, sont empreintes d’empathie. Le noir et blanc, comme le souligne Christian Caujolle dans sa préface, « s’impose comme tout à fait indatable ». La couleur s’introduit pourtant mais discrètement vers la fin de l’ouvrage: Le Gall a utilisé les scans de ses films inversibles pour quelques pages qui ne rompent pas la tonalité nostalgique de l’ensemble.

Aujourd’hui « les temps ont changé », constate Le Gall dont le travail fut notamment distribué par l’agence Vu et figure dans les collections du Musée de Bretagne, à Rennes. « On se contente désormais de ramasser le goémon d’épave au tracteur après des tempêtes d’équinoxe. Les bourgades côtières sont en effet devenues essentiellement des lieux de villégiature. On y organise parfois une fête des goémoniers mais cela demeure un événement ponctuel ».

Restent les photographies et leur témoignage d’un monde d’avant la vitesse, ces scènes que Le Gall a retrouvé depuis sur d’autres terres comme la Galice, où il a, toujours selon Christian Caujolle, « pu continuer à être photographe, » poursuivant son travail dans le même esprit, « en noir et blanc, et parfois en couleurs, face à une forme d’éternité ».

Claude Le Gall. Bretagne de terre, de mer, de lumière. Editions Ouest-France. 30€

Visiter le site de Claude Le Gall: www.clgp.pro 

De l’intention en photographie : Ansel Adams avait tout dit

Voir chaque jour, en ces temps de vacances, des gens de tous les âges prendre avec leurs téléphones des multitudes de photos sans autre but que de les partager instantanément – et encore? – sur les réseaux dits « sociaux ». Lire dans le même temps une formidable biographie, émouvante et minutieusement documentée, d’Ansel Adams (*), à qui la photographie doit tellement. Quel rapport? Il ne s’agit bien évidemment pas de la même conception de la photographie. Mais penchons-nous un instant sur ce concept, que le grand photographe américain, artiste et pédagogue, tenait pour essentiel: celui de l’intention du photographe.

« La » biographie de référence d’Ansel Adams
© Bloomsbury. First U.S. edition 2014

Ansel Adams (1902-1984), pionnier d’une photographie artistique «  pure » ne prenait aucun cliché qui ne suscitait pas chez lui une émotion devant ce qu’il avait sous les yeux ni une réflexion sur ce qu’il souhaitait transmettre avec son appareil. Agé d’une bonne vingtaine d’années, Adams avait déjà posé les bases de sa pratique artistique et de sa conception de la photographie : exprimer les sensations que la nature lui procure. Regarder aujourd’hui ses images (**) suscite toujours l’étonnement et l’admiration devant leur netteté, la richesse et l’intensité des dégradés en noir et blanc, la maîtrise de la luminosité au service de l’intention du photographe.

Figure visionnaire de la photographie de paysage, défenseur de l’environnement et des parcs nationaux américains, Ansel Adams fut honoré comme tel par les administrations américaines successives (c’était au siècle passé, notez bien) pour « son engagement pour la protection des espaces sauvages et touristiques du pays. » Il a légué aux photographes, outre le fameux « zone system », des images immortelles révélatrices de la beauté de sa chère Californie. Mais ses chefs d’œuvre (Moonrise, Hernandez, New Mexico; Monolith, the Face Half Dome; Tetons and Snake River,…) ne rendent pas compte de la réalité telle qu’il la perçoit à travers son objectif : ce sont des interprétations de ce qu’il voit et des émotions qu’il ressent.

C’est tout le sens de ce qu’Adams définit comme la « visualisation », qui sera la pierre angulaire de son approche de la photographie: le terme évoque, selon la définition fournie par Adams dans ses écrits dès 1934 et traduite ici librement de l’anglais, l’ensemble du processus émotionnel et mental à l’œuvre dans la création d’une photographie. Il inclut la capacité d’anticiper l’image définitive avant de procéder à l’exposition du film de sorte que les moyens utilisés, et notamment les filtres, permettront de parvenir au résultat souhaité. Dans cette optique (si l’on ose dire), le négatif se doit de contenir l’information nécessaire pour que l’épreuve finale soit en mesure de communiquer l’émotion ressentie. Ce qui n’empêchera pas Adams de revisiter encore et toujours ses images et de perfectionner leurs tirages, pendant des décennies.

L’essentiel d’Ansel Adams © Little, Brown & Company. 2008

Ansel Adams ne se contenta d’être un randonneur et un montagnard courageux qui transportait un matériel lourd et encombrant pour immortaliser telle qu’il la ressentait la beauté de ses sites favoris. Il oeuvra tant et plus pour préserver ceux-ci mais sa motivation première était d’ordre esthétique, ce qui lui valut quelques différends dans son amitié avec Dorothea Lange. Selon Adams, l’artiste est au service de la beauté et tant mieux si la photographie permet en plus de rendre service aux hommes, ces êtres humains si peu présents dans ses images. Adams témoigne de la vie à travers la beauté de la nature et c’est en cela que l’artiste et le défenseur de l’environnement se rejoignent. Son œuvre ne doit pas cesser de nous surprendre ni d’être étudiée (**) mais il n’est pas besoin de s’inspirer de son style pour retenir de lui ce qui peut nous aider à produire une photographie inspirante et inspirée.

Nous avons aujourd’hui à notre disposition les meilleurs appareils de l’histoire de la photographie et la possibilité d’utiliser tous les moyens techniques qui ont suscité ou accompagné son évolution, des anciens procédés tels le collodion aux derniers perfectionnements qui remettent en cause la définition même de la photographie, puisque la lumière n’est plus nécessaire. Mais le matériel, aussi perfectionné soit-il – tel nouveau téléphone portable ou tel nouvel hybride grand format – ne fera pas de nous un photographe plus inspiré.

« La musique est peut-être le plus expressif de tous les arts. Je crois cependant, en tant que photographe, que la photographie créative, quand elle est pratiquée selon ses qualités intrinsèques, peut aussi révéler des horizons de signification insoupçonnés »

Ansel Adams, in Ansel Adams photographer, 1958, un documentaire de Beaumont Newhall

Ce qui importe vraiment est ce que nous avons à dire, ce que nous voulons conserver, partager et communiquer en prenant telle photographie. C’est en cela qu’Ansel Adams nous met devant notre responsabilité de photographe: comment y parvenir au plus près possible, et dès la prise de vue? Poussez le bouton sans réfléchir, nous faisons le reste? Franchement non, merci.

Monolith, The Face of Half Dome
© The Ansel Adams Gallery

Note personnelle: Et merci à vous, Mister Adams, que cette biographie m’a permis de mieux connaître. J’ai toujours gardé, pendant des dizaines d’années dans mon bureau, la reproduction dans un vieil encadrement de votre Monolith. Il est permis et même utile, sans doute, d’avoir des héros; cela vaut aussi pour la photographie.

(*) Ansel Adams. A biography. Mary Street Alinder. Revised and updated edition. 2014. Non traduite en français

(**) Ansel Adams. 400 photographs. Editions Little, Brown & Company, 2008

Sur les territoires de l’enfance : les voies parallèles de deux femmes photographes

C’est l’histoire d’une belle rencontre, celle de deux femmes photographes, autour des lieux de leur enfance. L’une, Brigitte Bauer, originaire de Bavière, a quitté il y a trente ans les territoires de sa jeunesse pour venir vivre en France. L’autre, Emmanuele Blanc, est née et bien implantée en Haute-Savoie, même si la couleur de sa peau évoque aussi d’autres racines dans un pays d’Afrique sahélienne, qu’elle entreprit finalement de découvrir pour les transmettre à ses enfants.

Ces deux femmes-là donc se sont trouvées et retrouvées autour d’un projet commun, grâce à la photographie. Elles ont conjugué les images de leurs parcours et de leurs retours respectifs vers leurs premières années, frappées de constater à quel point leurs photographies se répondaient et se faisaient écho. Une exposition de la Galerie LeLieu (*) les réunit cet été à Lorient, en Bretagne, où elles nous ont livré quelques clés pour entrer dans leurs séries d’images.

© Brigitte Bauer, n° 11 (1987 – 2017) © Emmanuelle Blanc, Origines n°6

Avec son regard et sa formation d’architecte, Emmanuelle Blanc a notamment recensé et enregistré dans le cadre d’une mission photographique des paysages de montagne qui parlent à sa sensibilité et où elle se sent chez elle. Sachant que de tels sites naturels, pratiquement vierges de toute trace humaine, sont devenus difficiles à trouver en France, elle s’est employée à rendre discrètes les marques de l’intervention de l’homme. Il faut être au près des images pour les repérer dans ces paysages au format carré qu’affectionne la photographe.

Brigitte Bauer, en face d’elle et en même temps à ses côtés, nous entraîne tout d’abord dans la banalité de son quotidien, dans ses promenades avec sa chienne Charo, porteuse d’une mini-caméra. Nous voici pratiquement à ras de terre, sur des sentiers le long du Rhône ou de ses canaux d’irrigation, quelque part aux alentours d’Arles. La photographe se laisse porter par les errements et les impulsions de l’animal inconscient de son rôle : la vidéo fournie par la caméra placée sur les flancs de Charo dicte le rythme de cette Dogwalk et sert en quelque sorte de making of pour les images au smartphone que Brigitte Bauer utilise à contre-emploi.

La même ou une autre Brigitte Bauer se multiplie ensuite sur des portraits de toutes sortes, pris à tous les moments de son parcours, fragments de vie(s) qui nous échappent. Brigitte dira seulement de cet assemblage qu’il fut conçu en hommage discret à Roni Horn, une artiste américaine dont l’œuvre interroge la nature changeante de l’art et de l’identité. Sa collègue Emmanuelle, elle, fige le temps qui a passé dans des maisons d’artistes, s’appuyant sur une vision toujours rigoureuse, attentive à la composition de l’image autant qu’à l’esprit des lieux.  

© Emmanuele Blanc. Terroir Cher et Loir

Ramenées d’un voyage à Séoul, des images de Brigitte dans lesquelles la succession des plans (fleurs, arbres, immeubles) brouille le regard inspirent à la photographe une autre série-hommage, en référence cette fois à un livre de Lee Frielander. Les tirages eux aussi sont superposés aux cimaises mais Brigitte nous invite à les soulever pour découvrir ce qu’ils cachent. En face, Emmanuelle a choisi un papier plus rare pour se pencher sur les vignes et les pratiques des vignerons avec des images issues d’un projet hybride, mêlant les arts plastiques et la science du vivant.

Si les séries peuvent paraître, au départ, quelque peu hétéroclites, le visiteur attentif et curieux de ces recherches en parallèle perçoit les similitudes et reconnaît les rapprochements. Ceux-ci se confirment dans la dernière salle, à tel point que les deux photographes ont choisi de ne pas signaler l’auteure des images, également distribuées comme l’a voulu le hasard. On ressort alors « des tiroirs d’enfance la collection de cailloux  » pour « évaluer leur éclat et, d’un coup sec mais précis, les frotter l’un contre l’autre. Une expérience qui, plutôt que d’installer chaque biographie dans son irréductible singularité, dessinera des mondes de l’enfance.  » (Bruno Dubreuil).

Les correspondances éclatent finalement et les deux mémoires se fondent dans un même ensemble grâce à une mise en place et un accrochage tout à fait convaincants. L’exposition requiert, certes, quelques codes, mais on s’attarde volontiers sur des objets et des décors en images (un grenier, une porte entre’ouverte, un début d’escalier) qui nous renvoient aussi à nos propres histoires. Petits miracles de la photographie.

Avec cette exposition, qui mêle le documentaire et l’intime pour une quête en duo des origines et de l’identité, la Galerie Le Lieu nous montre, fidèle à son propos et dans une belle réalisation, un autre aspect de la photographie contemporaine.

(*) Ce que nous sommes. Galerie Le Lieu, Hôtel Gabriel, Enclos du port, à Lorient (Morbihan). Du 28 juin au 29 septembre 2019. Entrée libre. Horaires sur http://www.galerielelieu.com

En dehors du chaos: l’ode à la lecture de Steve McCurry

© Steve McCurry. Couverture de la version anglaise. Editions Phaidon, 2016

Son portrait d’une jeune réfugiée afghane aux yeux verts figure parmi les icônes de la photographie contemporaine. Steve McCurry, photographe de Magnum internationalement reconnu, avait publié il y a quelques années une jolie sélection d’images sur le thème des Lectures (On Reading dans la version anglaise, en illustration ci-dessus). Les Editions Phaidon viennent de réimprimer ce livre en version française et de réapprovisionner les librairies avec une offre spéciale (*) qui vaut de le revisiter.

L’ouvrage rassemble des photographies prises par McCurry au fil de ses voyages et sur quatre décennies. Son regard humaniste se pose sur des situations banales ou moins banales mais toutes les images témoignent de l’absorption du ou des sujets, saisi(s) par l’objectif du photographe dans un dialogue avec l’écrit. Le pouvoir de la lecture, nous montre ainsi McCurry, est le même sur tous les continents. Jusqu’au fin fond de l’Asie, par exemple, comme sur la belle couverture toilée: un cornac s’est adossé à un éléphant pour lire, quelque part dans la jungle. Plus loin dans le livre, un jeune birman dévore une bande dessinée allongé sur un trottoir, un moine bouddhiste est à l’étude en Corée du Sud, des hommes et des enfants meurtris dans leur chair s’évadent pour un instant de leur condition quelque part au Pakistan.

Rangoon, Burma. © Steve McCurry (page 139)

Le centre des villes offre largement matière au photographe: à New York, dans et devant la public library, comme à Rome, où McCurry repère un modeste vendeur de tableaux lisant dans sa petite Fiat mais aussi deux jeunes gens élégamment vêtus, penchés sur un même livre et appuyés sur une vespa. Le gardien de musée à Saint-Pétersbourg ne lève pas les yeux de sa lecture, pas plus que la marchande de cartes postales de La Havane ou le passager d’un avion au-dessus de l’Atlantique.

Peu importe l’objet de la lecture. Le chauffeur de taxi parcourant son journal assis sur le coffre de son véhicule à Bombay, la bibliothécaire d’un cabinet de lecture à Rio de Janeiro en équilibre avec un livre sur une échelle ou encore ce jeune noir fan de Bob Marley dans le métro new-yorkais: tous, dans leur isolement, ont choisi de laisser pour un temps de côté les bruits ou la fureur du monde.

Real Gabinete Português de Leitura, Rio de Janeiro, Brazil. © Steve McCurry (page 7)

Le regard de McCurry tantôt nous surprend, tantôt nous fait sourire et tantôt nous émeut. Son livre au format italien se veut un hommage à l’influence et au talent du grand André Kertész dont la propre sélection d’images sur la lecture, On Reading, fut publiée en 1971 (édition française aux Editions du Chêne, 1975).

« Le plus grand clivage que je connaisse dans le monde n’est pas une distinction entre les jeunes et les vieux, les Noirs et les Blancs, les pays développés et le tiers-monde, les riches et les pauvres… (…) mais plutôt (entre) ceux qui lisent et ceux qui ne lisent pas. » La phrase, tirée de la préface de l’ouvrage, est de l’écrivain-voyageur américain Paul Théroux. Quelque chose nous dit qu’elle est de plus en plus vraie et que beaucoup d’autres choses en découlent.

Pouvoir de l’image et pouvoir des mots. Ce livre est un bel hommage de l’image à l’apport de l’écrit.

 (*) Lectures. Steve McCurry. Préface de Paul Théroux. Ed. Phaidon. 144 pages, 60 illustrations couleur. En offre spéciale à 25,95€

Luc Choquer à Lorient : trois séries pour passer « de la rue à l’intime »

La Galerie Le Lieu, située à Lorient et dont ce blog a déjà présenté le projet, consacre actuellement au photographe français Luc Choquer une exposition reprenant des images issues de trois séries emblématiques (*). Auteur d’une œuvre qui trouve son inspiration dans une approche personnelle de ses contemporains, Choquer est devenu photographe en 1979, à l’âge de 28 ans. Dans un style original, souvent porté vers un basculement de l’image et l’usage du flash en extérieur et en couleurs, il développe une photographie originale qui ressort généralement du genre sociologique. Luc Choquer a collaboré avec divers magazines et intégré successivement trois agences.

©Luc Choquer, Femmes d’Istanbul, Galerie Le Lieu

Aux cimaises de la galerie lorientaise, la série la plus récente témoigne du vécu des femmes d’Istanbul. Elle dresse, selon les propres termes du photographe, « un portrait du présent de cette fascinante (…) mosaïque de nationalités et de cultures, seule rencontre géographique entre l’Orient et l’Occident. » Entre l’empreinte du parti AKP du Président Erdogan et l’expression de la modernité, les images de Choquer donnent à voir une forme de cohabitation mais aussi de tension entre la pression du pouvoir islamo-conservateur et le quotidien de femmes qui s’en démarquent dans leur vie sociale et privée. Les femmes d’Istanbul disent « à elles seules », à travers cette série, toute « l’âme de cette ville » dans laquelle le photographe a ressenti la difficulté de travailler librement. Nous savons malheureusement avec lui que bon nombre de ses confrères ou journalistes y sont aujourd’hui moins bien traités encore.

© Luc Choquer, Ruskaïa, Galerie Le Lieu

Invité avec d’autres photographes par le pouvoir de Mikhaïl Gorbatchev désireux de s’ouvrir au monde après la Chute du Mur et la Pérestroika, Choquer livre avec « Ruskaïa » sa vision d’un pays en mutation. Ici aussi les femmes l’intéressent particulièrement tant elles lui paraissent fortes, bien davantage tournées vers l’avenir et l’affirmation d’elles-mêmes que les hommes russes, sans doute paralysés par le poids de la bureaucratie et du collectivisme. « Leur regard, leur vitalité me fascina, » dit Choquer à propos de ces femmes. A Moscou ou à Saint-Pétersbourg, dans la rue comme dans les intérieurs collectifs, dans les coulisses d’un défilé de mode comme dans un mariage, Choquer s’est véritablement passionné par ce qu’il découvrit à ce moment. Son intérêt devant l’évolution du pays n’est plus le même de nos jours. Ce travail dans le cadre de la Glasnot (transparence) fut heureusement consigné dans un livre édité chez Marval et devenu collector. Il valut au photographe de décrocher en 1992 le prix Niépce, décerné par l’Association Gens d’Images.

©Luc Choquer. Portrais de Français

Dans la troisième série, Portraits de Français, Choquer dirige son objectif sur ses concitoyens. Il recueillit à l’époque (2000-2007) les confidences en vidéo de ses modèles à partir d’un questionnaire de type proustien et avec l’aide d’un ami psychologue. La vidéo, également présentée par la galerie, rend compte de fragilités multiples. Dans les images fixes, le photographe renouvelle le genre, délaissant le style de ses glorieux aînés pour montrer son pays dans une pluralité qu’il retrouve partout et bien en dehors de Paris. Des châtelains et des agriculteurs, des gens modestes ou plus aisés, la France de Choquer se révèle dans toute sa diversité sociologique et multiraciale. Le constat est on ne peut plus évident.

©Luc Choquer – Portraits de Français

Les modèles encore une fois sont saisis dans leur quotidien, en intérieur comme en extérieur, mais toujours dans leur réalité et sans artifice. Il est intéressant de noter que la prise de vue, toujours sur le vif, suivait la séquence vidéo : la confiance était de ce fait bien installée et la spontanéité garantie, malgré l’impression parfois dégagée par les clichés. Ce travail fut exposé en 2007 au musée du Montparnasse et heureusement repris dans un livre paru sous le même nom aux éditions La Martinière. Il n’a rien perdu de sa force ni de sa pertinence.

(*) Luc Choquer. « De la rue à l’intime ». Galerie Le Lieu, Hôtel Gabriel, Enclos du port, à Lorient, Morbihan. Du 12 avril au 16 juin 2019. http://www.galerielelieu.com       

Vivian Maier: derrière le mythe de la Mary Poppins photographe

© The University of Chicago Press

Dix ans après sa mort, la vie et l’œuvre de Vivian Maier continuent de susciter la curiosité, l’intérêt et des interrogations. De nouvelles expositions, la parution récente de la « première monographie définitive » consacrée aux photographies en couleurs (*) mais aussi et surtout une biographie à l’anglo-saxonne permettent enfin pourtant de mieux cerner le «mystère» de la «nanny photographer». Publié par les Presses Universitaires de Chicago, le livre-enquête de Pamela Bannos (**), professeur de photographie à la Northwestern University (Illinois, USA), dénoue les arcanes d’une histoire et explique les ressorts d’un phénomène. Ce travail minutieux et remarquable d’intégrité, disponible uniquement en anglais, fait écho à l’exigence d’une photographe qui choisit de vivre dans l’ombre pour mieux apprivoiser la lumière.

La révélation au début des années 2010 des images prises par une bonne d’enfants américaine présentée comme d’origine française, sorte de Mary Poppins menant une double vie, suscita rapidement l’emballement médiatique et la naissance d’un mythe. Ceux qui avaient fait à bas prix l’acquisition des images de Maier dans des entrepôts de stockage et lors de ventes aux enchères à Chicago ont certes permis la découverte d’une œuvre étonnante qui sans eux n’aurait jamais vu le jour. S’il faut leur en faire crédit, leur récit était sur plusieurs points inexact et en l’occurrence passablement incomplet. Plusieurs acheteurs et collectionneurs entrèrent en contact l’un avec l’autre et des ventes sur ebay disséminèrent de façon regrettable les collections de négatifs, épreuves et films, compliquant l’identification des sources et l’épineuse question des droits intellectuels.

Peu au fait des méthodes de la photographie, John Maloof, jeune passionné d’histoire et d’immobilier désormais détenteur d’un trésor, en vint rapidement à commercialiser des images que Maier elle-même n’eut jamais l’occasion de voir autrement que dans son viseur. Il se lança dans une recherche sur la personne de « Vivian », l’édition de livres et la réalisation d’un film, Finding Vivian Maier, qui fut en son temps largement salué par la critique. Le jeune homme y révélait au monde une histoire fascinante, illustrée essentiellement par des témoignages sur la personne mais ne rendant pas vraiment justice à la photographe qui était aussi cinéaste. Maloof fit aussi tirer, « authentifier » et exposer en galerie des images dont il revendiqua le copyright. Jeffrey Goldstein, un collectionneur de Chicago, avait fait entretemps l’acquisition d’une autre partie de l’oeuvre et des avoirs de Maier, qui gardait systématiquement tout et emportait sa vie avec elle au fil de ses emplois successifs. Les deux hommes convinrent d’un partage, se croyant un temps seuls détenteurs d’une mine d’or. Le fait est, pourtant, que Maier avait littéralement laissé des tonnes derrière elle. L’appât du gain aidant, bien d’autres acteurs s’étaient invités dans une pièce qui « bouleversait le monde de l’art » mais dans laquelle le respect de l’œuvre ne fut pas toujours la motivation première, tant s’en faut.

La confusion sur les origines et l’héritage de Vivian Maier, on le sait, toucha aussi la France. Dans une commune des Hautes Alpes, Saint-Julien-en-Champsaur, berceau d’une partie de l’histoire familiale de Maier, deux associations furent mises sur pied, appuyées l’une par Maloof, l’autre par Goldstein. La mémoire des témoins âgés fut parfois incertaine alors que les photos porteuses d’indication ne mentaient pas. Née à New York, Viviane avait passé quelques années d’enfance dans les Hautes Alpes avant d’y revenir pour plusieurs mois au début des années 1950 et d’y liquider ses biens à l’âge de 25 ans pour ne plus jamais y revenir. Une bataille de généalogistes s’ensuivit dès lors, émaillée d’une recherche d’héritiers présomptifs, cousins éloignés en Champsaur ou frère disparu aux Etats-Unis. Autant d’épisodes qui s’inscrivent en faux contre les efforts de Vivian Maier pour se détacher de sa famille et son choix avéré de ne pas partager son histoire personnelle avec ses employeurs successifs ou ses rares relations américaines. Sans plonger dans les tourments de la psychologie, Pamela Bannos livre quelques pistes sur le pourquoi du caractère parfois ombrageux de Maier et de sa personnalité « difficile ». D’un ouvrage alternant/contrastant la chronologie d’une vie et d’une après-vie émerge le portrait d’une femme farouchement indépendante, protégeant jalousement son jardin secret.

Le débat sur la propriété intellectuelle des images de Vivian Maier est sans fin et les prétendus accords, confidentiels ou non, n’ont pas manqué. Le fait d’être en possession d’une œuvre autorisait-il le(s) possédant(s) à vendre des reproductions de cette œuvre à des fins commerciales? Des procédures juridiques n’ont pas complètement abouti et de nouvelles ventes d’acquis, y compris vers d’autres pays, n’ont pas favorisé les choses. Contentons-nous ici de relever que les images couleurs récemment publiées sont désormais porteuses du copyright « Estate of Vivian Maier. Courtesy of Maloof Collection ». Pamela Bannos n’a pu, par ailleurs, compter pour son livre sur la collaboration de Maloof, lequel mit des conditions que la biographe ne put ou ne voulut accepter. L’histoire de Vivian Maier, qui aimait se présenter comme « une sorte d’espionne », restera éclatée et ses traces resteront brouillées. Après tout, l’intéressée ne l’avait-elle pas voulu ainsi?

©Editions Harper Design

Mieux vaut désormais s’en tenir aux images et apprécier l’acuité du regard de Maier ainsi que toute son habileté à saisir les scènes de la rue, parfaitement résumée par le grand Joel Meyerowitz dans sa préface: “It is our invisibility that helps us get away with stealing fire from the gods.” (C’est notre invisibilité qui nous aide à voler le feu aux dieux).  Passionnée avant tout par l’acte de la prise de vue, négligeant la diffusion et même – par manque de temps et de moyens financiers? — le développement et l’impression de ses images, Vivian Maier saisissait la vie et les événements publics comme une professionnelle de la photographie en service commandé. Il n’existe pourtant aucune évidence qu’elle exerça jamais ainsi intensivement et pendant des décennies sa pratique pour qui que ce soit d’autre qu’elle-même. Son œuvre, qui ne se limite pas à la photographie de rue, restera unique en son genre. A la différence de ses contemporains Gary Winogrand et Diane Arbus, pour ne citer que ces deux-là qui opéraient à la même époque et dans des environnements semblables au sien, Vivian Maier n’a jamais consigné et avalisé publiquement ce qui constitue son travail. Cette spécificité rend un éventuel traitement muséal forcément compliqué.

Vivian Maier n’était donc pas, comme le mythe nous l’a trop complaisement servi pendant des années, une « nanny qui prenait des photos » mais une photographe dans l’âme qui s’employait comme gardienne d’enfants pour vivre résolument sa passion. L’acte de photographier avait pris chez elle le pas sur tout le reste. Elle était sans doute consciente de sa valeur et son lien le plus fort était avec l’appareil photo – sa fenêtre sur le monde et sa façon de l’appréhender. Il est temps de reconnaître simplement Vivian Maier pour ce qu’elle était: une femme sans concessions, une artiste pleine et entière. C’est beaucoup et cela suffit désormais amplement.

(*) Vivian Maier. The Color Work. Colin Westerbeck, Joel Meyerowitz. Editions Harper Design, 240 pages, 75€

(**) Vivian Maier. Pamela Bannos. A Photographer’s Life and Afterlife. The University of Chicago Press. 20,00 USD; Non traduit. http://www.press.uchicago.edu

Une première à Bruxelles : Rafu, un autre — et pourtant le même — Michael Kenna

Michael Kenna ne se contente plus de nous régaler: il est aussi capable de nous surprendre. Le maître du paysage minimaliste a révélé récemment une série de nus féminins, réalisés au cours de ces dix dernières années pendant ses fréquents séjours au Japon. Avec Rafu – 裸婦, mot japonais qui désigne la femme dénudée, Kenna parvient à étonner les meilleurs connaisseurs de son oeuvre dans un superbe hommage à ce pays qui décidément l’inspire. Présenté pour la première fois dans une galerie européenne après l’une ou l’autre image aperçue à Paris-Photo, l’ensemble est à découvrir à Bruxelles aux cimaises de la Box Galerie (*), qui expose ainsi le photographe pour la cinquième fois en une douzaine d’années.

Namiko, Study 3, 2016
©Michael Kenna, Box Galerie

Le premier moment de stupeur passé, nous sommes bien en pays de connaissance. Ce travail est effectivement celui d’un artiste, tant de fois copié mais jamais égalé, qui avait maintes fois expliqué l’absence d’êtres vivants dans ses photographies au motif qu’ils « trahissent l’échelle et finissent par capter toute l’attention du spectateur ». La douceur du regard et l’émerveillement devant le sujet sont les mêmes que devant les paysages d’Extrême-Orient dont nous sommes familiers. Les images révèlent une même beauté des formes, placées dans une composition rigoureuse et un décor épuré, typiques de l’esthétique de Michael Kenna.

Namiko, Study 2, 2016
©Michael Kenna

Coutumier des extérieurs, des grands espaces ou des temples, le photographe a cette fois travaillé dans des habitations, chambres à tatami ou autres lieux évocateurs du Japon traditionnel auquel cette série renvoie. Ces jeunes femmes, « amies d’amis » ou « relations plus lointaines », ne sont pas des modèles professionnelles. Elles ont parfois accepté ce genre de séance pour la première fois. Le visage est rarement présent, quand le modèle l’a souhaité. Le respect et l’humilité s’imposent. Les expositions à la prise de vue, on le devine, peuvent avoir été longues. Comme dans le reste de son oeuvre enfin, Kenna suggère plus qu’il ne décrit, fidèle à l’esprit poétique du haiku.

Autrefois assistant de Ruth Bernhard, dont il tira en son temps les nus féminins, se voulant « un éternel étudiant », Michael Kenna dit vouloir « continuer à apprendre des autres ». Si cette série n’est pour lui qu’un « chapitre » dans sa carrière, longue de 45 ans déjà, elle lui semble « une intéressante bifurcation » par rapport à son chemin habituel. A 65 ans, le Britannique installé aux Etats-Unis ne craint pas d’explorer ni de se questionner tout en restant lui-même. La marque des grands.

Toutes citations extraites du dossier de presse et d’un entretien mené en octobre 2018 par Zoé Balthus ; www.zoebalthus.com.  

(*) Rafu, à la Box Galerie, 102 chaussée de Vleurgat, 1050 Bruxelles. Exposition du 25 janvier au 16 mars 2019, du mercredi au samedi de 12 à 18 h.  http://www.boxgalerie.be http://www.facebook.com/boxgaleriebruxelles.

Pentti Sammallahti et l’hiver des oiseaux

©Editions Xavier Barral

Photographe voyageur, le Finlandais Pentti Sammallahti aime les grands espaces. Il trouve ses sujets sur les bords de mer, près des étangs, dans des parcs et des paysages souvent enneigés. Ce contemplatif donne à voir des moments suspendus dans le temps, quand l’humain mais surtout l’animal s’inscrit dans un tableau silencieux. L’univers de Sammallahti porte à la mélancolie et est restitué par ce maître artisan du monochrome sur de superbes tirages où les gris sont nuancés, les blancs immaculés et les noirs profonds.

Publié l’automne passé, le dernier livre en date de Sammallahti inaugure une nouvelle collection dans laquelle les Editions Xavier Barral ont choisi, à travers le regard de différents artistes, de nous montrer Des Oiseaux « dans un monde où ils sont aujourd’hui fragilisés ». Les images du Finlandais sont teintées de mélancolie profonde et de poésie, comme devant cette nuit d’hiver à Helsinki et ces oiseaux posés tels des notes de musique sur des fils de téléphone. Une touche d’humour s’insère parfois dans une rencontre entre un oiseau et un chien ou encore entre un oiseau et un automobiliste moscovite. La diversité des pays, des ciels et des scènes s’efface devant le style du photographe et l’atmosphère est le plus souvent celle d’un climat rigoureux dans lequel les oiseaux, en quête de nourriture, jouent leur partition mais aussi leur survie.

Helsinki, Finlande, 1983 ©Pentti Sammallaht
Przeworsk, Pologne, 2005 ©Pentti Sammallahti

Les photographies de Sammallahti sont empreintes d’une attention ou plutôt d’une véritable empathie pour la nature et les êtres vivants qui s’y meuvent. Il faut prendre le temps de les regarder ou d’y revenir après la lecture du texte sensible et éclairant qui les complète. L’ornithologue Guilhem Lesaffre nous rappelle l’horloge interne dont sont dotés les oiseaux, leur différence avec les humains dans leur rapport au temps, mais aussi « le côté presque magique de leur dépendance à la lumière ». On ne peut alors s’empêcher de relever avec lui cette « troublante correspondance avec la photographie ».

Une superbe monographie rétrospective de l’œuvre de Sammallahti – Ici au Loin, Photographies 1964-2011 – avait déjà fait nos délices aux Editions Actes Sud en 2012. Surtout reconnu dans son pays et en Scandinavie, Sammallahti, qui a enseigné l’art du tirage, se montre très soucieux de ses impressions. Ce livre-ci, à la hauteur de son exigence habituelle, a été publié par Xavier Barral dans le même temps qu’un ouvrage homonyme de Bernard Plossu.

Les deux albums, avec des sensibilités forcément différentes mais dans une tonalité similaire, nous alertent sur une même fragilité. Ils seront bientôt suivis de nouvelles parutions dans la même collection. Attendons donc le printemps, avec les oiseaux.

Des Oiseaux, Pentti Sammallahti, Texte de Guilhem Lessafre. Editions Xavier Barral, 35€

Les frontières de la paix de Valerio Vincenzo

©Uitgeverij Lannoo

Le Festival Amiens Europe présente en ces mois de janvier-février 2019 Borderline : les Frontières de la Paix (*), une série photographique sur les lignes de démarcation – ou ce qu’il en reste – entre pays d’Europe. Ce joli projet de Valerio Vincenzo remet les choses en perspective et les idées en place en ces temps où les peuples et les Etats européens se replient sur eux-mêmes. Déjà présentée dans plusieurs festivals photo, la série a notamment remporté en 2013 le Prix Louise Weiss du journalisme européen, une première pour un travail de nature photographique.

A l’origine du projet figure la photographie prise en 1969 par Henri Cartier-Bresson du poste de douane française à la frontière avec la Belgique, au nord de Bailleul, sur la D73. Une image d’un passé que Vincenzo, né à Naples en 1973, a connu pendant sa vie d’étudiant et de jeune travailleur empêtré dans les difficultés pour obtenir en France un titre de séjour. Arrivé d’Italie grâce au programme Erasmus, il finit par passer du statut de migrant italien à celui de ressortissant européen. Devenu plus tard photographe indépendant, il a voulu rendre compte en images des transformations intervenues sur le continent. Depuis une bonne dizaine d’années maintenant, il sillonne régulièrement l’Europe, GPS et cartes à l’appui, pour découvrir et saisir à travers l’objectif quelque 20.000 kilomètres de lignes de partage entre nos pays.

Frontière Allemagne – Pologne. © Valerio Vincenzo

Le constat est clair: quand bien même l’idée de frontière évoque des barrières ou des barbelés (ne parlons pas de murs…), seule une petite portion de ces démarcations prend encore véritablement de telles formes entre pays de l’Union européenne. Librement accessibles, ces limites sont devenues floues ou se sont carrément estompées avec la mise en application des accords de Schengen.

Les images qui composent cette série sont toujours carrées, souvent fort belles et quelquefois insolites: des estivants se rafraîchissent en terrasse, répartis de part et d’autre d’une « frontière »; un ancien poste de douane entre la France et la Belgique est devenu une boutique de chocolats. Rassemblées dans une publication de 2017 (**) et publiées ces dernières années par de grands organes de presse, les photographies de Vincenzo ne montrent pas seulement de façon concrète ou documentaire ces limites territoriales et la réalité de la liberté de mouvement en Europe. Elles nous amènent à nous interroger sur la signification de ces lignes de partage au XXIè siècle. Qu’est-ce qu’une frontière et que partage-t-elle? (réponse: un seul et même paysage, selon les images). Comment la marquer?

Frontière Belgique-France.
© Valerio Vincenzo

Dix ans après sa première visite au poste de douane fixé par HCB sur sa pellicule, Vincenzo a retrouvé l’endroit, transformé mais préservé pour les générations futures comme témoin du chemin parcouru par l’Europe. Son corpus d’images sert lui aussi à montrer que l’histoire n’est pas figée. Pour faire bonne mesure, son album cite en préface quelques paragraphes du Monde d’hier de Stefan Zweig, lequel notait en 1941 dans son livre-témoignage qu’ « avant 1914 la terre avait appartenu à tous les hommes » et que « chacun allait où il voulait et y demeurait aussi longtemps qu’il lui plaisait ».

Autrefois consultant puis administrateur d’une ONG en Indonésie, Vincenzo vit entre les Pays-Bas, la France et l’Italie et travaille pour divers clients tout en poursuivant ses projets personnels. Ne pouvant se résoudre à ce que les frontières redeviennent autre chose que des lieux de passage, il poursuit ce projet à vocation itinérante. Il le présente également dans des écoles et des conférences en sus des expositions. Cette iconographie positive autour d’un concept souvent connoté négativement fait ressortir l’inanité des discours et des intentions de certain(e)s politiques en vogue dans nos pays. Des images empreintes d’une douce quiétude, témoignant des bienfaits de la pacification, de l’intégration et de la libre circulation entre les pays européens. Une valorisation originale d’un acquis précieux qu’il faut préserver.

(*) Maison de la Culture d’Amiens, 2 place Léon Gontier. Du 15 janvier au 28 février 2019.
(**) Borderline. Frontiers of Peace/Les Frontières de la Paix. Uitgeverij Lannoo/Lannoo Publishing, Tielt.
Suivre le photographe sur: https://www.valeriovincenzo.com/